Amor

"Amor, creo necesario nombrarte, más exactamente pronunciar tu definición, tu cometido, puesto que de ti ignoro nombre y existencia. Así pues, yo te nombro: un dedo fónico te señala en el centro de la noche. No rememoro tiempos en que no fuera de noche, de manera que no he tenido jamás forma distinta para señalarte que no fuera este distraído y atento juego de una mano que no diviso. Esto, a ti que no puedes escuchar, quisiera decirte: tengo que marcharme, al punto, en esta noche que en todo instante está igualmente lejos del alba y del ocaso; camino y hablo quedamente, rechina bajo mis pasos la madera del pórtico, escucho el fragor del bosque. Bajo la luminiscencia de nubes bajas, de nieblas, intento escribir una carta que no irá a parar a ti jamás. Sé que tú duermes en algún lugar de la enorme casa; y escucho cómo la casa, gimiendo, rechinando, continuamente crece, se acrecienta de pináculos, brotan balcones, se disparan cúpulas, los aposentos paren aposentos, pasillos, nuevos aposentos. Tú, durmiente, eres conducida ignara de aposento en aposento, y con un suspiro leve y profundo caes en lechos cada vez más imposibles de localizar. A quien te conduce, sin desfigurar la delicada piel de tus sueños, le eres cara, te ama, si bien su forma sea estrafalaria e inquietante; y a semejantes servidores tuyos dejaré yo esta carta, arrojada al pórtico, confiando en que la divisen, y te la entreguen. Oigo esos pasos suyos por los inestables pavimentos de la casa que crece; y si bien jamás haya llegado a verlos, jamás haya partido el pan con ellos –tan respetuosos y discretos–, jamás haya jugado a los dados en la noche, con ociosa y cómplice paciencia, yo creo conocerlos, a esos peludos perros de grandes botas, con manos ágiles de gatos, a las serviciales serpientes; pero esto también sé yo, que ni siquiera ellos saben a qué aposento has sido destinada, y su cometido únicamente es el de vigilar tu reposo, el de proteger tus sueños, amortiguar tu propio aliento contra los visillos, y eso hacen yaciendo al azar en un pasillo, recorriendo una galería, una balconada, fingiendo haber oído llamadas, tu voz, en verdad sólo para confirmar su mansa y obstinada obediencia; ya que, aunque tú, en la amargura de un sueño repentinamente intolerable, pretendieras llamarme, llamarlos, llamar, nadie intentaría ni tan siquiera recorrer el laberinto que te excluye y te defiende."

Giorgio Manganelli, Amore (Ed. Siruela).

Se puede leer un extracto del libro aquí.

Chris Anthony

Pasen y vean (si son capaces de lidiar con la resolución)

A pseudo garden of Eden

Un tema recurrente en las fotografías de Adam Makarenko, según afirma la biografía del autor, es la manipulación de la naturaleza por la mano del hombre.


Qué mejor forma de representar esta idea que construir un entorno natural imaginario en miniatura: Langstroth Range, "a pseudo garden of Eden".


En Langstroth Range, el hombre se dedica a la apicultura, otra de las obsesiones de Makarenko. El fotógrafo ganó el premio American Photo of the Year por su serie de apiarios en miniatura.


Sin duda hay algo extraño en el acto de representar la naturaleza a través de una simulación extraordinariamente detallada (aunque algo irreal) de la misma. Pero la naturaleza, al fin y al cabo, no es más que un concepto, una creación del lenguaje, un artefacto cultural. En este sentido, ¿no es la aproximación de Makarenko a la naturaleza más sincera que la de un fotógrafo naturalista?

Las imágenes las tomé de Textura.

El imperio de los signos

En "El imperio de los signos" (Seix Barral, 2007), Roland Barthes realiza una peculiar lectura de la cultura y la sociedad japonesa: todo en Japón es lenguaje, desde la comida hasta las representaciones teatrales, las máquinas tragaperras (pachinko) o la estructura de la ciudad: un lenguaje en el que todo el peso recae sobre el significante, mientras que el sentido es sustituido por el vacío.

"El sueño: conocer una lengua extranjera (extraña) y, sin embargo, no comprenderla: percibir en ella la diferencia, sin que esta diferencia sea jamás recuperada por la socialización superficial del lenguaje, comunicación o vulgaridad; conocer, refractadas positivamente en una lengua nueva, las imposibilidades de la nuestra; aprender la sistemática de lo inconcebible; deshacer nuestro "real" bajo el efecto de otras escenas, de otras sintaxis; descubrir posiciones inauditas del sujeto en la enunciación, trasladar su topología; en una palabra, descender a lo intraducible, sentir su sacudida sin amortiguarla jamás, hasta que en nosotros todo el Occidente se estremezca y se tambaleen los derechos de la lengua paterna, la que nos viene de nuestros padres y que nos convierte, a su vez, en padres y propietarios de una cultura que precisamente la historia transforma en "naturaleza". Sabemos que los conceptos principales de la filosofía aristotélica han sido de alguna manera forzados por las principales articulaciones de la lengua griega. Por el contrario, cuán beneficioso sería trasladarse a lo largo de una visión de las diferencias irreductibles que pudiera sugerirnos, como por vislumbres, una lengua muy lejana."

Conocer lo que realmente somos parece imposible si no es mediante el conocimiento del otro; sólo a través de la mirada ajena (la cultura, la lengua extraña) podemos percibir aquello que nuestra forma de mirar (la cultura, la lengua propia) no nos permite ver.

Más de un millón de ejemplares vendidos

1) Siempre me ha llamado la atención esa costumbre de poner en la portada de un libro o de un disco un aviso del estilo "más de x miles / millones de ejemplares vendidos". Es curiosa la lógica que subyace a esta estrategia comercial: si a miles, millones de personas les ha gustado esta obra, ¿cómo no le va a gustar a usted? Lo entendería si se tratara de vender una almohada, o una batería de cocina: en estos casos, un elevado número de compradores avala sin duda la calidad del producto; pero cuando se trata de algo tan personal como el gusto literario o musical, ¿qué sentido tiene apelar a razones cuantitativas? Lo curioso del asunto es que funciona: miles, millones de personas se lanzan a comprar ese libro o ese disco por el mero hecho de que miles, millones de personas ya lo han adquirido. Un simple acto de consumo se convierte en un medio de integración social, un mecanismo para sentirse aceptado en la masa.

2) En su expresión más noble, la literatura y la música nacen del individualismo absoluto, de la subjetividad más pura. Cuando, a través de la lectura o de la audición, la subjetividad del creador y la del receptor entran en contacto, se produce uno de los actos de comunicación más profundos y sinceros que se puedan dar. Esa y no otra es la magia que encierran estas formas de arte. El best-seller o el superventas subvierten esta magia, este acto de comunicación íntima: el autor renuncia voluntariamente a su propia subjetividad con objeto de alcanzar a una amplia masa, por definición impersonal e indiferenciada, de consumidores; el individuo receptor acepta diluir su subjetividad en la masa, renuncia a la posibilidad de explorar con cierta profundidad su propia personalidad y de elegir en consecuencia aquello que le pueda satisfacer, con tal de sentirse integrado en un amplio grupo social. Se produce entonces, a través de la lectura o de la audición, algo parecido a la comunicación, pero el sujeto ha desaparecido del juego: no existen en realidad emisor ni receptor, el mensaje es pura superficialidad: la nada se comunica con la nada a través de un artefacto (formalmente literario o musical) que no es sino la expresión absoluta del vacío.

3) El anterior razonamiento es atractivo, aunque notoriamente falaz. Incluso en el peor de los productos de éxito, el creador habrá volcado algo, por mínimo que sea, de su subjetividad, y el receptor siempre encontrará algún placer íntimo, todo lo banal que se quiera, en la lectura o la audición de la obra. No existe un best-seller o un superventas que sea una impostura absoluta. Si se consiguiera algo semejante, sería sin duda un fenómeno literario o musical de enorme interés.

4) Una cita de Auden, tomada de su ensayo "Leer" (incluido en el volumen "Los señores del límite"): "Suele ocurrir que gente que no debería incurrir en estos errores suele preguntar a un escritor o, al menos, a un poeta: "¿Para quién escribe usted?". Se trata, desde luego, de una pregunta necia, a la que sin embargo puedo dar una respuesta igualmente necia. De vez en cuando me topo con un libro que parece haber sido escrito especialmente para mí. Como un amante celoso, no quiero que nadie más sepa que existe. Tener un millón de estos lectores, ignorantes todos de la existencia de sus semejantes, ser leído con pasión y que nadie quiera confesarlo, es sin duda la ensoñación favorita del cualquier escritor."

Ecuaciones

¿Y si la literatura no fuera más que otra forma de ecuación? Imaginemos a un personaje, de nombre Orestes, o Cosimo, u Oliveira, o X; que ama a Ginebra, o a Caitilin, o quizá a Antinoo: digamos que ama a Y; la acción transcurre en Orense, Chicago, Gondor, Heian Kyo: Z. Los hechos contenidos en el relato sólo tienen un fin: ayudar al lector a desentrañar el misterio que se esconde tras esos nombres: despejar esas incógnitas, calcular su valor. Los nombres, al fin y al cabo, no son más que un mero convencionalismo; el hecho de sustituirlos por simples letras, como en un problema matemático, no varía un ápice su sentido, y en cambio deja ver con claridad su naturaleza indefinida. El objetivo de la lectura es desentrañar aquello que no tiene un nombre propio, que escapa a las ataduras del significante. Esto es así incluso en el caso de los lugares con una existencia real: una vez integrado en un relato, cualquier ciudad, país, paisaje se convierte en ficción y sólo existe en ese plano etéreo que se extiende entre la mente del escritor y la del lector. Todo lo que se sitúa en esta dimensión literaria es un interrogante, parte de una ecuación que debe ser resuelta a través de los datos que aporta la propia narración.


¿Cuál es el objetivo del autor cuando escribe un relato, una ecuación? Hay dos respuestas posibles, en función de si el escritor conoce o no de antemano el resultado del problema. En el primer caso, la finalidad de la narración es simplemente comunicar: incitar al lector a descubrir una verdad, una idea, una emoción que por su naturaleza etérea o difusa no puede ser transmitida sino a través del juego de las incógnitas. En el segundo caso, el autor utiliza la literatura como medio de conocimiento: percibe el problema, desea hallar su solución, y no encuentra otra manera de resolverlo que escribiendo. Esta última posibilidad es infinitamente más interesante como punto de partida para la creación.

¿Es siempre posible encontrar la solución de una ecuación literaria? Hay obras decepcionantes por la facilidad con que calculamos el resultado: los personajes planos, los escenarios acartonados, las ideas manoseadas desvelan su misterio a las pocas páginas: no es necesario seguir leyendo pues ya conocemos de sobra el valor de las incógnitas. Otras obras, en cambio, son imposibles de desentrañar en su totalidad, no admiten una única solución, o bien el resultado es algo indeterminado: Ginebra o Caitlin o Y equivalen al infinito; Orestes o Cosimo o X se confunden con el vacío, la nada, el cero. Es posible que la verdadera literatura sólo responda a esta segunda posibilidad.